凱特與艾倫 Kate and Allen

凱特．布蘭琪在電影《藍色茉莉》中的形象簡直就是女版伍迪．艾倫！神經質以及喋喋不休。表演真的很精彩﹐她也以這個角色頻獲大獎。只是看得出來是在表演﹐因為想到她在《魔戒》中截然不同的形象與表演﹐於是知道她是在表演。

伍迪．艾倫則不同。在每一部電影中的他都是他﹐他就是那個樣子﹐彷彿你看到的角色就是他本人﹐並不覺得他是在表演。你在他“表演”的角色中看到伍迪．艾倫這個人﹐在他的電影中看到伍迪．艾倫這個人﹐甚至在茉莉身上也看到伍迪．艾倫這個人！

凱特是優秀的演員﹐演什麼像什麼。可是你看不到凱特這個人的真實樣貌。所以凱特是演員。

伍迪．艾倫身份多重：演員﹐導演﹐劇作家﹐社會版不倫戀/婚者…﹐但你卻總能看到他以及他的本質﹐所以伍迪．艾倫是藝術家。（葉子啟）

The image of Kate Blanchett in the film Blue Jasmine is like a female version of Woody Allen: nervous and chattering all the time.  Her performance is so wonderful that it has already brought her quite a few best acting awards.  However, we can tell that she is acting.  We know that she is acting because we’ve seen her totally different images and performance in other films like The Lord of the Rings.

Woody Allen is a different story.  He seems to be always himself in every film.  He is always like that as if the role you saw is he himself.  You don’t think he was performing.  You see this man Woody Allen in every role he played, in every film he shot, and even in the role of blue Jasmine! 

Kate is a very good actress.  Her performance brings life to every role she played.     But you never see the real self/nature of this woman Kate.  Kate is an actress.

Woody Allen has multiple identities: actor, director, playwright, social version of an incestuous love / marriage ..., but you can always see him and his nature.  Woody Allen is an artist. (Yeh TzuChi)

練習曲 現場行為  Etude Live Performance

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一 與 許 多 ： 記「超越壓迫」行為藝術活動

超越壓迫國際行為藝術展（Beyond Pressure International Performance Art Event）是由緬甸青年藝術家莫薩（Moe Satt）在仰光舉辦的活動。在電腦營幕裡看到他的電子邀請函時﹐不禁大聲喊出「耶﹐我要去翁山蘇姬的故鄉了」﹐彷彿只要靠近翁山蘇姬一些﹐都可以讓自己振奮不已。我想要將這個消息與身邊的人分享﹐才發現身邊有許多人是不識翁山蘇姬的﹐特別是年輕人。他們帶著狐疑的眼神問我「你敢去嗎？」看來他們印象中的緬甸是個危險的國家。去年我要去以色列參展時﹐他們也拋給我同樣的問題﹐可我去了﹐而且平平安安地返抵家門﹐為什麼我不敢去？我將參展的訊息以電郵告知我親朋好友以及藝術家們﹐有些朋友稍來關心並且表達希望看到行為藝術如何對緬甸封閉的社會產生影響。

事實上﹐我對緬甸的認識極其有限﹐也許那正是它會吸引我的原因。我知道緬甸以前叫做Burma﹐現在改名為Myanmar﹐但我不知道其中原因為何？我知道翁山蘇姬被軟禁﹐但我不清楚為什麼？在我出發前夕﹐從馬來西亞來的姐夫解了我的惑。他說翁山蘇姬是因為被選上當總統所以被軟禁。沒錯﹐軍方因為她贏了大選而逮捕她。然後軍方將領取代她登上總統寶座﹐並更改國名為Myanmar。一個十足山寨的故事。所以在緬甸﹐軍方是一切﹐就像莫薩告訴我的「緬甸並非民主亦非共產﹐緬甸純粹就是一個軍權統治的國家。」

這樣說來﹐我就有一點點理解了﹐台灣曾經歷經38年之久的戒嚴統治時期﹐直到1987年人民才享有真正的民主。我的整個成長階段與受教育時期都是處在一種人民噤若寒禪的時代。難怪常聽莫薩說要去見審查單位或安全單位的官員﹐即便是我人還在台灣的時候。在緬甸﹐去見這些官員好像是很稀鬆平常的事。每當莫薩說要去審查或安全部門時﹐他總是看來很輕鬆﹐一點兒也沒有緊張的態勢﹐就好像他要去隔壁的7-11一樣。但緬甸街上是沒有7-11的﹐也沒有星巴克或麥當勞﹐它是一個反美的國度。

莫薩和友人來接機。他穿的很平常﹐T恤長褲﹐和在錄像中的他很不一樣。錄像中他穿著一身紅﹐傳統的緬甸長衣長裙﹐十分搶眼。他席地而坐﹐背對著鏡頭﹐看著遠處正在做作品的我﹐我一身黑﹐在剛開館不久的曼谷現代文化藝術中心 (Bangkok Art & Culture Center) 裡實施我的作品《黑暗》。我們俱是參加Asiatopia國際行為藝術節的藝術家﹐那是去年﹐2008。是Asiatopia十周年擴大舉辦的展﹐整個活動長達一個月﹐藝術家分成四個梯次/星期參與盛會﹐我參加的是第二周﹐他是第一周﹐我沒趕上看他的現場表演﹐但他看到了我的表演。在當時表演的現場﹐我也沒看到他﹐是後來回台檢視當時的行為錄影時﹐才發現他的身影。那一身紅﹐無論放到世界的哪一個角落裡﹐肯定都一樣地搶眼！

他招來計程車﹐在陰雨綿綿中﹐我正式進入仰光市區。一路上﹐雨勢並不算太大﹐但許多路段﹐在路兩旁靠近人行道處﹐都積了水﹐坐在台灣已少見的老舊計程車裡﹐心裡有一種不妙預感。到了旅館﹐居然被安排住進一間沒有窗戶的單人房﹐要到次日才可換到有窗戶的房間﹐對有些許密室恐懼症的我簡直是一刻也待不住﹐然而天色尚早﹐才只是中午時分﹐於是打定主意﹐一整天就跟著策展人莫薩跑行程。

震撼一：到市中心一棟舊大樓﹐木造樓梯很寬﹐看來挺大器的﹐但就是極其老舊﹐顫危危的﹐加上是雨天﹐有些溼滑﹐在台灣﹐大概要被歸類到危樓建築﹐要加以整修才能復加使用的樓﹐但在仰光﹐人進人出的。上了二樓﹐才發現裡面別有洞天﹐暗黑的廊道上﹐有些人擺了攤子賣熱食﹐許多人中餐就在攤子上解決。樓分好幾進﹐中間都有天井﹐我好奇往下一看﹐我的天﹐全丟滿了垃圾﹐我嚇得縮回剛剛被帶進去的屋裡。那是一間畫廊﹐據說是緬甸第一家由藝術家經營的畫廊。裡面空間既大又挑高﹐但就是舊﹐還延用舊日留下來的三夾板隔間﹐門窗﹐電燈開關也十分老舊﹐我透過木窗看出去﹐街上的建築物﹐許多都像這棟建物一樣﹐是英國殖民時期留下來的﹐有一點點的氣派﹐宏偉﹐與貴氣﹐但無力維修﹐任其殘破老去。

震撼二：到一家餐廳用餐﹐乾乾淨淨的﹐雖已過了用餐時間﹐但陸陸續續都有客人上門﹐生意不惡﹐準備好好享用南洋美食咖喱雞。結果﹐飯﹐菜都是冷的﹐我一臉不解﹐他們說﹐他們是這麼吃的﹐沒錯。但他們當然也吃熱食。我記得有兩盤蔬菜﹐一道熟的﹐一道生的各種蔬菜擺在一塊兒﹐也沒什麼醬汁可配﹐那一餐我同時吃了熟的和生的茄子。

     之後﹐我便在心裡兩手一攤﹐好吧﹐就放馬過來吧！看來全球化是被擋在緬甸門口了﹐那麼就儘情體驗所有的在地吧：人行道上﹐一個人守著一方小桌﹐上有電話一具﹐再上方一個簡陋小招牌上畫著一支電話﹐那就是公共電話了。大馬路邊﹐地上擺放好幾個大塑料桶﹐幾個注油壺﹐一兩個人坐在邊上等著﹐那就是加油站了。計程車要講價﹐都沒有冷氣﹐車齡怕都有二﹐三十好幾年。坐過一部最誇張的是門上的零件全掉了﹐沒法開門（只能從外面開）也沒法關窗﹐剛下過大雨﹐座位還是溼的。攤販恐怕是極大的民生經濟體﹐另外可能因為熱以及冷氣並不十分普遍﹐所以人們習慣在戶外大街上吃食﹐貧富皆然。他們不是以言說或手勢招來餐廳的服務生﹐而是以牙齒﹐舌頭﹐和上顎互相作用發出的嘖嘖聲招來侍者。店家及攤販多半用的還是煤炭﹐據說住家也是。電力不穩﹐常常斷電﹐但過一陣子就又來電。街上女人小孩﹐許多在兩頰塗了大片偏黃的什麼東西﹐還看過一個光頭小男孩﹐塗了滿頭滿臉的﹐他們說那是一種樹幹磨成的粉﹐防曬用的。傳統市集外的馬路邊有修理東西的小攤﹐一看﹐有修傘的﹐修門把鎖頭的﹐修鞋的…。也有網咖﹐經過電腦網路高手費了一番功夫後﹐信是可以收到了﹐但仍無法回信。

     是一個貧窮的國度﹐我好像搭了時光機回到四五十年前的台灣﹐二十年前的中國大陸。莫薩無奈地說「現在你知道我的國家了﹐第三世界」。 他的語氣好像在為自己的國家說報歉﹐ 我明白他的意思﹐但怎麼說呢？家家有本難唸的經。在資本主義富裕國家裡﹐人們成就自己舒適奢華生活的同時﹐大量耗盡自然資源﹐帶來恐怕是更嚴重的人性﹐社會與大自然環境的浩劫。而緬甸﹐固然貧窮﹑落後與極權﹐但怎麼說呢？有些不便與「落後」卻成為已開發的「進步」國家如今認為是可以學習節能省電的妙方。比如斷電﹐固然十分不便﹐但可以節能卻是不爭的事實。東西壞了﹐修過再用﹐既環保又培養勤儉的美德。沒有摩托車﹑汽車這些代步工具﹐那麼就走路唄﹐多好多經濟的運動﹐走得大家精瘦健康。還有人家天然土法防曬妙方又豈會輸過名牌保養品！更何況﹐緬甸人民大抵仍純樸善良守規矩﹐不太有資本主義唯利是圖頻向外國人要錢的習性。事實上﹐街上很少見到外國觀光客。看來緬甸政府嚴守國門﹐帶來的未必全是缺點。

     那麼如果我想在我的作品裡批判些什麼的話﹐我還能批判些什麼呢？眼下最明顯並值得批判的就是政治﹐但我非得要拋家棄子為緬甸民主淪為階下囚嗎？那麼還有什麼是可以批判的呢？我想起去年在猶如台北西門町或東區的韓國富川市中心待了兩三天後﹐大量的人潮﹐消/浪費﹐影音媒體廣告﹐流行音樂﹐大量的重複與無聊﹐資本主義頂點到讓你想逃！於是﹐說來奇怪﹐在資本主義富裕社會裡﹐我反而較容易找到作品的著力點﹐我使用一路消費後收集而得的回收物﹐加上要來的舊報紙﹐發展出一個名為《被回收的無聊》（Boredom Recycled）的作品。但是﹐在仰光﹐在一個自由匱乏﹐物資欠缺﹐人的存在如此卑微﹐如此瘦削的氛圍中﹐在短短兩天裡﹐我看到唯一可以批判的政治卻是不能提的﹐而其他的一切﹐暫時只有同情與認同的感覺﹐何來批判之處？那麼我要做什麼呢？我要如何去做我的作品呢？

      但我並不特別緊張。很多時候﹐我是心裡設計好了作品再去參展的﹐但是這回﹐想放任自己﹐到了當地﹐呼吸感受衝擊﹐再想作品。這是小展的好處﹐沒有壓力﹐但反而也許可以出現不錯的作品。第二天下午﹐莫薩帶我們三個外國藝術家到緬甸藝文中心 (Myanmar Art Center) 去看場地。兩位泰國藝術家都有備而來﹐要做他們的舊作。他們很快選好地點並試燈光﹐我看到牆上我的身影﹐隨性動了動自己的身體手勢﹐看牆上影子的變化﹐挺有趣的﹐何不就做一個關於影子的作品？！那晚﹐我開始認真構思自己的作品。

第三天﹐莫薩早上10點左右來帶我們去買表演所需的道具﹐拿付印的大海報﹐與商借電腦投影機。如果在台灣﹐我們四人外加一部車﹐這些行程是很輕鬆容易就解決的。但在仰光﹐二十多歲靠家裡支持的專業藝術家莫薩和大多數他的同胞一樣並沒有車﹐幾個簡單的道具讓我們徒步穿梭在三個不同街區的傳統市集﹐一會兒下雨﹐一會兒豔陽高照的﹐還坐了一趟人貼人擠得不得了狐臭陣陣的公車。記得一回大雨﹐莫薩領我們進去一家茶店﹐我點了茶﹐泰籍藝術家諾巴彎Nopawan點了冰咖啡﹐茶很快來了﹐但咖啡老不來﹐店家倒是來了好幾趟和莫薩說了些什麼﹐諾巴彎發問了﹐原來店家不曉得怎麼做冰咖啡﹐莫薩要他多放一些冰塊下去就得了﹐諾巴彎忙說「不用了﹐我改熱咖啡就好」。折騰來折騰去﹐最後回到旅館附近﹐真讓人無法置信﹐竟已將近天黑！生活在富裕台灣﹐比起這世界大部分仍在受苦受難的人來說﹐生活已算是有點小小享受的我﹐真是好久沒這麼折騰/折磨了﹐才真正體會到第三世界人民生活的真實樣貌。

當我們背著背包﹐提著大小道具﹐拖著有點被累著的皮囊﹐終於在人行道上坐下來要好好吃頓飯時﹐莫薩宣佈了次日6月1日的行程：早上10點-審查時間﹐之後用餐與午休﹐下午2點-4點藝術家介紹各國行為藝術現況﹐4點-6點行為表演。「原訂5點-8點的行為表演時段﹐因為6點以後藝文中心會停電﹐所以時段改到4點到6點」。這是一個小型的活動﹐而且每個國家社會文化不同﹐所以處變不驚面對臨時更改行程對我們現場行為藝術家而言都是必須要具備的能力﹐但是在發表作品的同一天內安排藝術家做三件事﹐真是﹐唉呀﹐莫薩﹐我被你打敗了…

諾巴彎問到我們演講時有何要注意的？有什麼是不能提的？以及實施作品時有什麼道具是不能用的？從她和莫薩的對話中﹐我得知她在行前已就此事和莫薩做了許多溝通﹐但她仍憂心忡忡。這方面我真的沒像她一樣想那麼多﹐在準備影像材料時﹐我只避開涉及政治議題的部分﹐然後就來了。莫薩不拉不拉地說了一堆﹐然後我聽到「裸露也不行」﹐完了﹐我的影像中有些是裸露的。看來﹐比起諾巴彎﹐我是神經大條了些﹐幸好可以借來電腦把行動碟中不妥圖像刪掉。但要等到明天演講前才能進行這項工作﹐因為到那時才會借到電腦…接下來關於次日各個細節推衍的細談中﹐各種問題便像海上漣漪一波接一波地浮現…其中最讓我們瞪大眼張大嘴久久無法合攏的是﹐我們必須和緬甸當地藝術家一樣﹐於次日早上接受審查官員的審核…盤問…

六月一日早上﹐離我們表演前五個鐘頭﹐我站在審查委員會面前。審查委員含主任一名﹐手下官員五到﹐圍坐在一張長桌旁﹐六位官員背後還坐著看來是他們的助理若干名。林林總總將近有十五位政府官員坐在我面前。而他們面前就我一人。我是最後一位接受審查/問的。我告訴他們我會在一面牆上畫我自己的影子﹐並邀請一些觀眾上來畫他們自己的影子。之後﹐我會投擲內有顏料的雞蛋在牆上影子圖上﹐如此黑色影子圖案就會成為彩色的。「是什麼顏色呢？是什麼材料呢？」主任發問了﹐是紅色﹐是壓克力。「那麼你會傷了那面牆」﹐不會﹐我會在牆上先貼上一張大塑料紙和一張大白紙做底。他望了望他的手下﹐一位女性官員問了「請問你想表達什麼？」我想表達的是人們必需要去面對他們自身生命中的陰影與困境﹐試著去經歷﹐克服那些黑暗﹐並且使它們成為某種色彩繽紛的存在。他們互相相望﹐以眼神傳達意見﹐然後陸續點頭﹐表示無異意﹐最後主任請我下場。隨及頒發許可証給莫薩﹐有了那張許可證﹐整個活動才可以如期舉辦。

據我觀察﹐他們對待外國藝術家比較客氣﹐在正式審查進行前﹐主任先來與我們打聲招呼﹐小小閒聊了一會兒。他問了我們各自國家內行為藝術發展現況﹐並表示希望我們不要視他們為入侵者﹐他們只是要理解我們要做的事情﹐並且確保活動能安全地進行云云。在「詢問」我們時﹐也沒有太多的意見。但相對於我們﹐緬甸當地的藝術家受到的對待要嚴苛許多。官員花較多時間在詢問他們表演的細節﹐有時候還要他們當場示範表演。有些藝術家被要求更改表演內容或道具﹐像Mrat Lunn Htwann就被要求不能使用刀子。而且他們還被要求最好照他們報告內容做作品﹐不要有所偏離…﹐下午表演時﹐會有官員代表到場…

在受頒許可証書後﹐所有藝術家都鬆了一口氣﹐有藝術家反諷地說﹐好了﹐我們已做完表演﹐可以回家了！莫薩還是很高興﹐他告訴我們「你們是緬甸行為藝術史上第一批獲得官方認可的外籍藝術家」﹐好像我們應該覺得很榮耀。是嗎？為了實施作品﹐接受審查﹐獲得許可﹐然後實施作品﹐彷彿應該桀傲不馴的行為藝術家在政治面前低了頭﹐這是一種恥辱﹐還是一種榮耀呢？霎時之間﹐我感到一陣錯亂。

「不﹐他們根本不懂行為藝術」午茶時間﹐緬甸知名藝術家Aung Myint在聽我描述早上接受審查經驗後﹐這樣告訴我﹐他說：「他們不知道行為在實際操作時可以變成完全不同的東西…」身為緬甸第一代行為藝術家﹐Aung Myint認識行為藝術深入骨裡。那天早上﹐所有藝術家以一種配合官員意識型態的方式報告：不涉及裸露﹐政治﹐暴力﹐搧情…等等。彷彿每位藝術家都被訓練成為一位熟練的故事編纂人/小說家 (story-teller)。那正是我們藉以獲得允許在下午表演的巧技。但當我們上了場﹐照著我們報告般地實施作品時﹐許多過程與細節真的變得很不一樣﹐許多甚至變得很「政治」！聰明的Mrat收起那一箱數十把的刀﹐代之以剪刀上場。當填滿紅色壓克力顏料的蛋在人類陰影線條上陸續爆開噴出紅色汁液時﹐那鮮紅突然變得像鮮血﹐在眾多人形上流下形成一條條血河並四處噴濺。我有一種為早上受審查時的不舒服出了一口氣的快感﹐一種明修棧道﹐暗渡陳倉的快感。到後來﹐我每投擲一顆蛋/彈﹐就傳來一陣掌聲﹐在那一刻﹐我彷彿聽到久被壓迫抑鬱不得志的緬甸人民壓抑已久的無聲吶喊…

藝術如何能被如此審核與控制？一件藝術作品可以有數不盡的詮釋方式﹐這已是常識。我發現出席行為現場的審查官員臉色凝重﹐不發一語．我開始擔心行為藝術在緬甸未來的發展。但一位當地藝術家告訴我不用擔心﹐因為他們知道如何去應對這些官員。想來也是﹐否則超越壓迫這個行為藝術組織與活動如何能在緬甸存在呢？畢竟超越壓迫本身就是一個非常政治的語詞﹐不是嗎？

總之﹐活動順利結束﹐晚上到中國城party去！為什麼去中國城？因為那裡有美食。「是啊﹐在泰國也一樣﹐如果你想吃好吃的食物﹐那就要去中國城。」諾巴彎說。看來舉世皆然。於是美食﹐美酒﹐美人兒（雌雄皆然）！太陽神退位﹐酒神登場﹐費洛蒙和著滿桌佳餚陣陣飄香…﹐熱鬧精彩程度和外面的世界毫無兩樣﹐全面接軌。酒過三巡﹐才發現這一桌莫薩的朋友/義工全是仰光有頭有臉的人物﹐行為藝術家和視覺藝術家不說﹐還有畫漫畫的﹐電影系的學生﹐以及專寫後現代實驗作品的作家（下午他才幫我調燈光佈置場地）﹐還有坐在離我遠一點的那位捲捲毛先生居然是緬甸知名的歌手…「那麼﹐你們可以合作一個跨領域的作品啦！」我說﹐「有啊﹐我和莫薩已經在計畫了」作家說。你看﹐完全跟得上時代潮流﹐何封閉之有？

但對莫薩來說那還是不夠的。照片中的莫薩大膽地身著一身火紅﹐那是在泰國。回到緬甸﹐他便得回復尋常「素顏」相向。在國外﹐他可肆意揮灑熱情﹐自由奔放﹐但回到國內﹐他必須卑恭曲膝﹐耗費心力應對龐大體制無所不在的箝制…無怪乎﹐如今他一年中倒有大部分時間是待在國外駐村與參展﹐唯有策展活動時才回到國內。我想起第一天到仰光時被安排住進的那間沒有窗戶的小房間﹐除了睡覺以外﹐我可是一刻都待不住的呀！這才發覺那房間早已充滿隱喻﹐彷彿在預告些什麼﹐在我尚未深入緬甸之前…

（葉子啟）

（原文刊載於《印刻文學生活誌》 10/2009）

如 果 不 再

I   獵奇之眼

如果不再在街上拉屎﹐不再把自己關在籠子或房子外長達一年﹐如果不再以鉤穿刺自己皮膚懸吊半空中﹐如果不再吃自己孩子的胚胎﹐如果不再…不再﹐嗯﹐驚世駭俗﹐不再搞怪﹐不再令人作嘔﹐瞠目結舌﹐那麼行為還能何以為是？

行為當驚世駭俗？當搞怪？當抗爭？當令人瞠目結舌？這些是行為裡的「政治正確性」嗎？若然﹐那麼行為領域裡是不是也存有某種霸權了呢？

如果這世上沒了火山爆發﹐洪氾﹐地震﹐土石流…難道就沒有其他可觀之處嗎？

會不會其實再怎麼「溫和」的行為﹐可能都存有某種洶湧﹐某種對抗﹐在某個角落裡。當畢卡索不驚不奇安靜地在畫室裡作畫時﹐他帶來的是不是繪畫史上的巨大革命﹐而我的包裹全身﹐是不是得付出代價：獨自面對自己的密室空間恐懼症…

會不會除了驚駭怪異抗爭洶湧…﹐行為也可以表現千千百百個別的東西…也許雋永如詩﹐也許讓人發噱﹐也許如禪家般苦行修身…就像所有其他藝術類別一樣﹐行為也可以有無限發展空間與方向﹐並且有其自身歷史脈絡流變。

之所以﹐不能只以獵奇之眼來看行為。

II  是藝術不是技術

「我是做藝術的。」

「哦﹐是哪一種藝術？」

「行為藝術﹐」

？？？？？？？？？？？？對方臉上佈滿這個符號。

「也可以說是表演藝術。」

「表演…嗯﹐是戲劇？舞蹈？音樂？…」

這是我常遇到的情況﹐此外我也常要面對劇場人士的質疑與「失望」：如此之粗糙﹐不精準﹐不專業﹐沒技術…何藝術之有？2008年我到以色列參展時﹐有30年現場行為經驗的Tamar Raban也提到這一點﹐原來這是全世界做行為的都要面對的這樣一個似是而非的極端詰問！有趣的是﹐在同一個活動中﹐我聽到一位來自中國大陸的行為藝術家的另一極端說法﹐那是在耶路撒冷﹐他巧遇一位中國人﹐在市集裡演奏古箏﹐觀眾在他面前碗裡投了一些錢﹐他在我面前酸說：「唉﹐行為是賺不了錢的﹐誰叫我們愛的是藝術﹐而不是技術！」

這表演光譜上的兩極看法說明行為與其他類別的表演藝術（包含劇場）甚或視覺藝術之間的距離有多大！雖然行到光譜中間﹐行為與其他表演或視覺藝術其實多有交疊演譯。無論如何﹐行為既前衛又邊緣﹐論述極少﹐報章上更常以有色偏頗眼光來報導﹐所以世人多半不得其門而入﹐常會以既有的觀看表演/作品慣習來看待評斷行為﹐自然是緣木求魚﹐對行為以及行為藝術家不免有失公允。

基於此﹐特別收錄Marilyn Arsem在台東大學的精采演說《劇場與行為》一篇﹐以期釐清行為與劇場之同異處。

III   請到現場來

這是一本記錄2009年發生在台灣台北﹐台東﹐台南的四場戶外長時現場行為活動﹐以及高雄一場室內集體現場行為實驗的書﹐活動名為「在路上：2009阿川國際行為藝術交流展」。

請記住﹐這是一本記錄﹐而非活動或是作品本身。

現場行為表演的生命在行為發生的過程當中﹐當行為結束時﹐整個作品的生命也跟著告終。在行為現場﹐藝術家與觀者共同經歷了作品的生與死！所有事後的紀錄：照片﹐錄像﹐文章﹐文件展…都無法百分之百的重現行為發生時的「現場」…也許百分之三十都不到…所以根據事後的紀錄來評斷一個現場行為好不好是十分危險的事。因為好的現場行為作品﹐拍（照）起來不一定好看﹐描述起來不一定生動有趣；相對地﹐拍起來好看﹐或描述起來奕奕如生的作品﹐也不一定是一個好的現場行為。推到極點﹐現場行為表演與事後記錄/口述/展覽甚至可以是完全不同的專業。最可靠的方法還是：請到現場來！

這是一本活動紀錄﹐但它不只記錄過去﹐它同時也看向未來﹐一個新生命：我們可以在藝術家爬梳說明自己作品的文字當中﹐看到每一位藝術家的創作路逕是如此迴異多彩…可不可能為台灣藝術論述帶來一種清新的視野與語彙﹐甚至新美學？我們深深期待。（葉 子 啟）

（原文刊載於  《在路上：阿川國際行為藝術交流展》記錄手冊

                             台南：阿川行為群  2010/10/31）  

If   No   More                 Yeh  Tzu-chi 

I  Eyes for Strangeness

If you don’t shit on the street, cage yourself or stay out of any building as long as one year, kneel and hang yourself in the air, eat your own fetis…. If you don’t…well, don’t do anything horrible, strange, astonishing, or disgusting, what else can you do with performance art?

Should performance art be horrible, strange, astonishing, or disgusting? Should it fight against somebody or something?  Are these the “political correctness” in performance art?  If they are, then isn’t it referring to an existence of hegemony in this field?

If there were not volcano explosion, flood, earthquake, or mood flood any more, would there be nothing left to see on this planet?

Could it be possible that there is always some sort of turbulence and revolt in some small unnoticed corners?  Isn’t that Picasso brought a giant revolution in the history of paintings when he painted quietly and unsurprisingly in his studio?  And haven’t I faced my own claustrophobia when I enveloped my whole body with that giant heavy god-damned black cloth?

Could it be possible that performance art can show hundreds of thousands of other factors than just frightening, astonishment, revolt, anger or turbulence?  Could it be otherwise poetic, funny, or full of the spirit of zen, etc.……. Just like all the other art categories, performance art can have boundless space and orientation to develop and form its own specific traits of history.

That’s why one can’t see performance art only with the eyes for strangeness. 

II  It’s art, not skill

“I do art.”

“Oh… What kind of art?”

“Performance art.”

???????????????????  That’s the mark full in the face of the inquirer.

“Well, it’s a kind of performance.”

“ Performance?  Mmmm.  Theatre? Dancing? Or Music?”

That’s usually the case I met.  I also have to face from time to time the doubt and “disappointments” from the theatre people: so rough, so un-precise, and unskilled….. How can you call it art?  Surprisingly, when I joined a performance art event in Israel in 2008, Tamar Raban, who has been doing performance for 30 years, also mentioned this kind of accusation from the theatre people in her country.  So is this the utmost doubt for every performance artist to face around the world?  However, in the same event, I heard another extreme viewpoint from a Chinese artist.  He came across another Chinese man playing zheng, an old Chinese instrument, in one of the busy streets of Jerusalem.  Before the man, there was a bowl with coins inside.  In other words, that street musician made money with his art, which never happens to most of us, live performance artists.  I remembered how cynical he was when he said “Performance art can’t make money.  We deserve it, for we love art, not skills!” 

These two opposite perspectives on the spectrum of performance explain how far it is between performance art and other categories of performance/art, among which theatre included!  It doesn’t blur the fact, though, that performance art indeed overlaps with other types of performances and visual arts when coming to the middle of the spectrum.  Yet perhaps because performance art is always both avant-garde and marginal, there are so little discourses about it and even worse the reports on the newspapers are often sensational slanted.  It’s no wonder that most people don’t know how to see/appreciate the so-called live performance.  They often see and judge it with the habit of watching a theatre or a visual art piece.  The result is just like what Chinese people would say to catch fish by climbing a tree.  It seems quite unfair to this art form and the artists who devote their life and passion to it.

The Lecture on Theatre and Performance Art by Marilyn Arsem in Taidung University is thus included here to clarify the similarities and differences between theatre and performance art. 

III  Please Come to the Scene

This is a documentary of ON THE WAY: 2009 artrend international performance art meeting.  It documents durational performances in Taipei, Taidung, and Tainan, together with an indoor group performance in Kaohsiung.

Please remember that this is a documentary, not the event itself or the original works that happened in the event.

Live performance lives in the process of performing/happening.  It dies at the very moment that it comes to the end.  The artists and the spectators co-experience the life and death of the works on the very scene/spot of the live performance.  All the documentaries: photos, videos, writings, exhibitions afterwards, etc. can never fully restore the scene itself, not even to the 30% of it, perhaps.  It’s therefore very dangerous to judge if a performance is good or bad according to the documentation afterwards, because a good performance does not necessarily look “good” on a photo or sound “good” by a description/narration; and vice versa.  We can even say that live performance and documentation/exhibition afterwards may be two different disciplines.  The most dependable way would be: please come to the scene!  

Yes, this is a catalogue documenting an event of the past, but we hope it also looks toward the future, a new life.  By reading what the artists wrote about their own works, one can see how various the routes of creating performance can be.  Could it be possible to bring a new perspective and vocabulary, or even a new aesthetic, to Taiwan’s art practice, discourse and research?  Heartily we hope so. 

(originally published in  the documentary catalog of On The Way: ArTrend International Peformance Art Meeting    Tainan, 2010) 

策 展 緣 起

有一年﹐我車上載著以色列藝術家Tamar Raban和湯皇珍﹐從台南趕著到高雄豆皮在我策展的「行為愛上詩」活動上發表作品﹐在高速公路上遇到塞車﹐時間十分緊迫﹐大家自我解嘲我們的作品應該叫做〈在路上〉﹐在觀眾等到不耐煩打電話來問時﹐我們就可以說「是啊﹐我們是『在路上』呀！」

「在路上」﹐在地理上標明一種既已出發尚未抵達的游移不定狀態。人的一生從生到死亦常被指涉是一旅程﹐那麼我們生活於世不也是「在路上」。而現場行為這種強調過程﹐有時亦會與大眾產生互動的藝術﹐作品常常處於發展中的狀態﹐難有定本出現﹐同一個作品在不同時空下實施﹐甚至會有產生兩極面貌的可能性﹐所以行為藝術家面對自己的藝術處於「在路上」的感覺恐怕也很強烈吧！

這幾年我的確是一直「在路上」。關注節能減碳環保議題的吳瑪琍老師﹐曾在一次展覽座談會上說「也許子啟的行為藝術是比較不消耗能源的﹐因為不需要什麼物件」﹐我立刻回以「但我要開車﹐搭火車﹐搭飛機去做作品啊！」行為生涯至今的九年間﹐除了台灣本土﹐我到過日本﹐韓國﹐中國大陸﹐泰國﹐菲律賓﹐緬甸﹐印尼﹐美國﹐以色列﹐匈牙利﹐斯洛伐克﹐波蘭﹐芬蘭發表作品﹐與為數眾多的各國行為藝術家進行廣泛的交流。現場行為非得親身到現場不可﹐不是嗎？所以我和其他行為藝術家一樣﹐常常都是「在路上」。﹐雖然不見得是在同一條路上﹐但總有縱橫交錯的時刻﹐在某個十字路口﹐好比說那個行為藝術節﹐大家就這麼碰上了。然後在每個人的作品裡窺探出他如今是走在美學/人生路上的哪一點﹐仍在原地踏步﹐大躍進﹐退了幾步﹐還是左拐右轉了好幾個彎！幾年過去﹐大家且聚且散﹐在個別的路上尋求藝術大夢﹐同時也在共同的一個大方向上﹐慢慢往前推衍。

於是發現﹐雖說現場行為藝術是前衛且邊緣﹐且極少學者批評家垂青論述﹐但浸淫久了﹐卻也嗅得出其中仍有不同流派走向﹐發展各異其趣。

此次策展主軸﹐在於引進近一兩年﹐愈來愈多藝術家走出戶外進行的durational performance﹐一種介入/隱身日常公共空間裡的長時行為。另外﹐未經事先規範排練同時同地發生的集體行為展演也是此次活動的實驗重點。期待藉由新形式行為的演練與國內外藝術家面對面的交流對談﹐讓國外藝術家一窺當前台灣行為藝術家所思所做﹐並激發國內藝術家更多元廣泛的創作能量﹐與提昇作品的境界。（葉 子 啟）

(原文刊載於  《在路上：阿川國際行為藝術交流展》記錄手冊

                         台南：阿川行為群  2010/10/31)  

Curator’s  Words      Yeh  Tzu-chi

Geographically, “on the way” refers to a moving/unsettled state before one reaches some destination.  One’s life is also often looked as a journey.  It’s also “on the way”, isn’t it?  As an artist who practices an art form that emphasizes the process and interaction with the audience/public, a performance artist is hard to reach a fixed/final edition of his performance because sometimes even the same piece might develop to something different when practiced under different times and spaces.  It is therefore that he might have a very strong sense of “on the way,” too.

In about recent 10 years, many performance artists are always on their ways to perform in different festivals around the world, and to communicate with other international artists and the local audiences.  They are often on the ways, though not necessarily on the same way.  However, they do come across one another sometimes and somewhere.  When they see one another’s performance, they learn that this artist is doing this and that artist, that artist that, and this artist is going to this direction and that artist ,another.  That’s how they come to know that every one of them is pursuing his/her dream of art in this or that way.  And thus did they move, if slowly, toward some vague common direction.

As an avant-garde and marginal art form, live performance is comparatively hard to attract critics’ or scholars’ attention.  Consequently, there are not enough articles, research, or reports on it.  Perhaps that accounts why people fail to have a clear map of it in their head.   However, being a member of international performance art circle, I’ve found somehow there are still some different “schools” in this circle, and the fact that artists can develop in very various multiple ways.

In this event, we want to try more outdoor durational performance, to experience the durational that involves and hides itself in the daily public space.  For the past few years, we have quite a few indoor performances in Taiwan, but we hardly have outdoor durational.  Besides, a group performance that many individual performances happen at the same venue in the same time is also what we want to experiment this year. I hope that the practice of these new forms of performance may bring a new perspective to our local artists and audience, in the mean time, the overseas artists may know more about Taiwan, especially Taiwanese performance and artists. 

(originally published in  the documentary catalog of On The Way: ArTrend International Peformance Art Meeting    Tainan, 2010)

在路上說策展

   

以前﹐我曾經做過很不錯的事情﹐念書念第一志願﹐當過頂尖文學雜誌社的編輯﹐在大專院校專任講師。那時我走在一個社會認定的成功軌道上。但後來﹐我倦了這樣的成功﹐辭去教職﹐在家寫作翻譯導戲…

我曾導過一齣戲「嗚‧吾‧舞‧悟」（1999）﹐現在看來已經具有明顯的行為藝術手法。公演過後﹐小劇場導演朋友說我是很爛的導演﹐報上劇評說戲演得太「白」…。但有一位學者卻為文鼓勵（《女性心/靈之旅》﹐女書﹐2003/3）。「嗚‧吾‧舞‧悟」的劇本也被收錄在《中外文學》（台大外文系﹐2001/6）裡。

戲導得好不好是一回事。重要的是﹐我也已倦了我被教導去認知的所謂戲該是怎麼一回事這件事。我不是不知道戲該是什麼樣子﹐在那之前﹐我曾經在報章發表過劇評﹐之後﹐我還翻譯了一本《劇場概論與欣賞》（揚智﹐2001/9）﹐到現在仍是某些戲劇科系的使用教材之一。但是﹐我就是倦了。

2002年我參加日籍行為藝術家霜田誠二的工作坊。在華山的老舊建物裡﹐我覺得我跟那些舊建築一樣﹐需要嶄新的藝術形式來活化我的老靈魂。工作坊結束後不到兩個月﹐霜田老師邀請我參加他在日本舉辦的行為藝術節…從那時起到現在我做行為已有7年﹐到過12個國家參展﹐並且成立「阿川行為群」﹐在台灣組織一些或大或小﹐國際或本土的行為活動。

好像有點麻雀變鳳凰﹐毫無視覺藝術背景如我者居然可以就這麼一躍踏上國際現場行為表演之路﹐我也覺得不可思議﹐但國際上像我一樣非藝術背景出身的行為藝術家並不在少數。幾年參展下來﹐我漸漸明白一件事。我曾經擔任過編輯﹐寫作與翻譯﹐英文教師﹐劇評人﹐小劇場編導﹐電影節統籌﹐家管﹐人妻﹐人母…﹐所有這些事在現實世界會被視為是不同的專業領域﹐但是行為藝術海納了我所有這些不同的專業。行為藝術的魔棒一揮﹐我身體裡所蘊藏的一切便都亮了起來模糊了它們彼此之間的界線！我的身體是一個跨領域的載體﹐行為表演則是我創作能量與內在無以名狀的正與負的絕佳出口。

行為於是看似簡單﹐人人得以為之﹐但它卻又絕非如此簡單！它可以十分庶民﹐也可以絕對精英。

反璞歸真﹐繁華落盡見真淳﹐化繁為簡﹐也許現場行為/表演實踐的是這樣的美學觀點。我們的藝術並非由技巧/術﹐金錢﹐行銷﹐物件﹐科技﹐文本﹐大量的Q點與理性邏輯…堆砌而成的一個趨近完美的成品/物件。我們的藝術乃是由身體﹐蘊含一切所有的身體（自己的或別人的）﹐在一段時間裡從事某件行為的一個過程﹐而過程中可以用或不用物件﹐也可以（不）運用到任何其他媒材（media）。如此而已。但它「範圍」之廣闊無邊由此可見﹐愛怎麼玩都可以。

真的是愛怎麼玩都可以﹐我手邊有一張行為/表演地圖performance map﹐是我2003年東歐參展時﹐一位匈牙利策展人送我的﹐地圖中央是一個空的圓﹐由這個空圓心放射出去有好幾百甚至好幾千條小文字/稱謂﹐像是行動裝置﹐行動藝術﹐身體藝術﹐偶發﹐公共藝術﹐現場表演﹐劇場﹐慶典﹐儀式﹐街頭表演…等等﹐這些都是行為的分身﹐想想看﹐好幾百千的分身﹐連小劇場﹐舞蹈﹐特技…這些都涵蓋在內。而最中央的核心卻是空的。行為或表演原來是不器的。我想到晚近西方對表演的觀念已經擴大到包含政治﹐性別﹐建築﹐社會參與﹐詐騙…等等的範疇﹐或許行為策展許也可以看成是我的一件行為/表演﹐一件durational。但國內還停留在表演就是戲劇﹐跳舞﹐演奏…的階段。

無論如何﹐這幾年因為有幾場大型的國際行為藝術節的舉辦﹐國內已漸接受有不同於戲劇方式的「表演」﹐國內幾位從事現場行為表演的藝術家在國內外也小有演練機會﹐但多半是在實體建物裡﹐黑盒子﹐美術館或畫廊裡﹐偶有移師到戶外﹐也是觀眾集中觀看一個表演後﹐再進行下一個表演﹐換言之﹐在戶外形成一個隱形劇場。這時候﹐就覺得好像應該再往一條新的道路走﹐如果行為可以如此多樣﹐可以愛怎麼玩就怎麼玩﹐那麼我們就不應原地踏步﹐應該多方自我淬湅與提昇﹐往那未知與未曾發生的方向挺進。於是就策了這個展「在路上：2009阿川國際行為藝術交流展」。

2006年11月在波士頓參展時﹐初見Alastair Maclennan﹐他一身黑衣長袍﹐﹐在一個街口過四個紅綠燈﹐他以他的肉身在天寒地凍裡畫無數個方格﹐綠燈亮﹐走﹐紅燈亮﹐停﹐如此這般緩慢地走了12個鐘頭…那是我初識《長時行為/表演》（durational performance）﹐而我何其幸運﹐第一眼就看到大師級毅力過人的表演。隱身於日常生活中的表演﹐觀眾便是路人﹐而路人並不一定知道他在做表演…。十字路口的Alastair簡直就是苦行僧﹐行為則是他的信仰與實踐！

那一年在波士頓美術館學院裡我還看到聽聞已久的黑市國際（Black Market International）的室內集體行為表演錄像﹐影帶中的行為藝術家來自不同國度﹐他們每年聚集一次﹐不一定在哪一個家﹐進行集體行為表演實驗。他們其實都是在做個別的表演﹐但同時在同一個室內場域裡平行進行﹐彷若集體表演一般。他們並沒有文本﹐沒有排練﹐沒有化妝﹐沒有炫眼的燈光﹐沒有場面調度﹐沒有…﹐觀眾也是很隨興的席地而坐或靠牆而站…﹐多年下來﹐他們已默契十足﹐在集體做個別表演時﹐有他們特殊的節奏﹐沉穩﹐神秘﹐儀式感﹐豐富而多層次的肌理﹐幽默…

「在路上」的策展主軸﹐正是意圖引進這兩種在國際間尚屬新興﹐在國內則應屬創舉的戶外durational performance﹐一種介入/隱身日常公共空間裡的長時間（重覆）行為﹐以及未經事先規範排練的室內集體行為表演實驗。邀請到黑市國際的發起人Boris Nieslony﹐他在德國成立Art Service Association ASA  藝術服務協會（聯網）﹐擁有自己的藝術圖書館﹐向全世界他所知的行為藝術家徵集相關行為作品資料﹐舉辦行為研討會﹐活動﹐工作坊…。和他一樣有四十年行為功力的Marilyn Arsem也在受邀之列。她早年野戰經驗無數﹐創辦Mobius跨領域藝術團體﹐現在已成為波士頓美術館學院的專任教授。

較年輕的Melati Suryodarmo是國際知名行為藝術家Marina  Abramovic的得意門生﹐她生長於印尼﹐現定居德國。她曾經衣著性感穿著高跟鞋﹐在置有牛油的地面上跳舞﹐不斷地滑倒﹐不斷地再起再跳舞…﹐在衣著性感中傳達身為女性華麗而悲傷的宿命。她因為是Abramovic的學生﹐所以可以輕易擁有在主流美術館﹐藝術節（如威尼斯雙年展）﹐藝術空間裡發表作品的機會﹐並且可以獲得很好的報酬﹐但後來她結識了Boris﹐受到感召﹐所以開始參與非主流的行為藝術活動﹐近兩年並開始參與亞洲行為藝術活動﹐並且回到自己的故鄉印尼舉辦國際性行為藝術活動與工作坊。

其他幾位國外藝術家也都和他們一樣﹐本身是優秀的行為藝術家﹐而且在其自身國家積極推展現場行為藝術活動。

至於台灣本土藝術家﹐除了已蜚聲國際的陳界仁之外﹐多半是近幾年國內現場行為表演藝術方興之際掘起並正在發展中的藝術家。其中有兩位還是在學的學生。說明了台灣在現場行為表演藝術領域的整體發展是落後於國際的。他們（包括我在內）對觀眾聚集專注觀看的現場行為表演已相當嫻熟﹐但對此次策展主軸的戶外durational則都還是相當陌生。而集體行為實驗﹐則除了Boris以外﹐對多數國內外參展藝術家都會是初體驗吧！所以大家都是既期待又害怕﹐這就是行為, 追求的不是完美與高度琢磨的呈現, 而是一個行動的過程, 這過程當中的一切, 成與敗, 都算數, 都是藝術。 （葉子啟）

(原文刊載於  《國藝會》 No.13  2009年 12月號)

是與不是

現場行為藝術就是現場表演藝術。它是一種表演﹐一種與劇場表演不同的表演。

劇場裡的表演是由編劇﹑導演﹑演員及所有技術人員：燈光﹑音效﹑化裝﹑服裝﹐舞台設計…和現場執行工作人員所共同合作生產出來的「成果」。他們花許多時間排練﹐以求精準再精準﹐避免正式演出時出了錯。在精神上以及實務上﹐劇場彷彿就是一個工業﹐一部大機器。裡面的任何一位演員﹐一個工作人員﹐一句台詞﹐一個走位﹐任何一個物件與元素都是這個機器裡的一個零件﹐一個部分。所有這些零件都要卡得適時適位﹐否則便要出錯。演員的表演也不例外。

現場行為則是藝術家的表演。現場行為藝術家在其表演中自成一個整體﹐一個天地。他既要構思作品內涵﹐思考操作步驟﹐最後還要親身實施作品。他無須繁雜技術支援﹐不用大批設計操作人員﹐也常常將道具減省至最低限度﹐甚至不用任何道具﹐只使用他自己的身體。許多現場行為藝術家相信﹐身體已蘊含一切。此外﹐他不需曠日廢時的排練過程﹐一旦實施就是正式作品。而且作品實施過程並無所謂對錯﹐一切發生彌足珍貴。從這種種角度看來﹐現場行為就是一種貧窮藝術﹐或者以現今流行的話語來說﹐是一種「裸藝術」。現場行為藝術家一人獨立創作作品的特質﹐使得他比較像是一位視覺藝術家而非劇場裡的演員。

但是現場行為藝術家亦有別於傳統視覺藝術家。傳統藝術家多半對物件與技術著迷﹐像是繪畫﹐雕塑﹐裝置﹐影像﹐書法﹐攝影…。他們最終要呈現的作品是一個完整的物件。而現場行為藝術家迷戀的則是藝術家自身﹐或者與其他人一起從事某個行動/行為的歷程﹐以及這個歷程當中的時時刻刻﹐起與伏﹐笑與淚﹐成與敗…。他們最終要呈現的是一個當下開放具有生命力的鮮活過程﹐而非一個業已完成的「物件」。

有一次﹐當我看著電視上現場轉播的網球比賽時﹐我看到天候如何影響賽事﹐出大太陽時﹐球員揮汗如雨仍奮力揮拍；下小雨了﹐球賽可能暫停或繼續﹐端看裁判的決定﹐下大雨了只好暫停﹐等雨停了再上場﹐有時候還得延賽到次日。在紅土球場﹐風勢大時﹐球員發球回球都特別吃力﹐要小心不讓揚起的塵土跑進眼裡外﹐還要看順風或逆風來調整揮拍角度和力度。在場的觀眾也能影響球員打球氣勢﹐加油聲不斷讓球員信心倍增﹐反之則打來有氣無力。而無論現場有多少外在因素干擾著球員打球﹐我們總可以看到球員如何以高度的鎮定與專注力來打他的每一個球！那時我不免想到球員要面對的「現場」和我們這些現場行為藝術家面對的「現場」其實並無太大的不同。我們同樣要面對一場即將發生但未知其面貌的過程。在整個現場進行時﹐我們可能成功可能挫敗﹐因此我們必需隨時調整以因應來自四面八方的挑戰。在整個過程當中我們幾無片刻鬆懈﹐而觀眾也亦步亦趨跟隨呼應著我們的舉動與呼吸﹐或者是調頭離開﹐這也是可能發生的情事…那一次看著現場轉播的球賽﹐我心裡竟然覺得我也很像是一名球員！

Tamar Raban, 這位以色列資深女行為藝術家曾對我說過﹐行為藝術什麼都不是﹐它不是視覺藝術﹐也不是戲劇/劇場﹐但它也什麼都是﹐因為它從這裡拿一點東西過來﹐從那裡拿一點東西過來﹐所以它又有各種東西的影子：藝術﹐劇場﹐生活…等等。那時候我剛開始做現場行為不久﹐無法完全明白她的觀點﹐但這麼多年實作經驗下來﹐我覺得我似乎懂了。

現場行為什麼都不是﹐所以不能以已經存在﹐已經「是」了的美學或遊戲規則或邏輯來思考構思它﹐那絕對不是一個理想的路徑﹐雖然你偶而可以打著紅旗反紅旗！現場行為什麼都是﹐所以不能對其它已經存在﹐已經「是」了的藝術類別或生活裡的形形色色人形物語一無所知﹐因為其中礦藏豐富﹐有取之不盡的資源可供運用﹐你知道的愈多愈有利於你的創作。

或許因為它什麼都不是﹐所以所有人都可以從事現場行為表演﹐只要他具備高度興趣與熱情。但要在這「不是」與「是」中間做出一件具備藝術內涵與趣味的作品則是一件十分不容易的事。除了要有某種程度的天分外﹐多聽﹐多看/觀察﹐多讀﹐持續不斷地做作品是不二法門。說來這一點倒是很古典！

作者 葉子啟
原文刊於升火‧祭場‧阿搭望：2012原住民「成人」表演藝術研習營學員手冊